Tornyai Péter Dixit című művéről

Talán kevesek számára ismert tény, hogy Tornyai Péter zeneszerzői pályafutása egy vicc megzenésítésével kezdődött. A mű maga nem szerepel ma már a szerző vállalt darabjai között (a viccnek csak a csattanóját idézem: “…mire a sas: Fúúú, de laza!”), és ezért nem lenne szerencsés ennek a ténynek aránytalanul nagy jelentőséget tulajdonítani, az azonban bizonyos, hogy Tornyai Péter személyiségének a játékosság, a homo ludensi derű az egyik legmeghatározóbb oldala. Ezt  talán ritkábban mutatja legbelső köreit leszámítva a környezetének; sokszor érzi úgy az ember, hogy ezen oldalát elsősorban darabjaival kommunikálja a világ felé.

Egy másik meghatározó tulajdonsága Tornyai Péternek a rendkívül gyors észjárás, a szellemsség. Nem meglepő módon ez is alapvető hatással van a művészetére, a szellemes megoldások, sziporkázó ötletek szinte minden kompozíciójának lényegéhez tartoznak. Praktikus szempontok sokszor kis darabok irányába csatornázzák Péter ihletét, hiszen például a CentriFUGA alkotói közösség (amely egy tucat fiatal zeneszerzőt tömörít) koncertjein rendszerint rövidebb, pár perces kamarazenei művek megszólaltatására van lehetőség, amelyek így a körülményekből adódóan is sokszor egy-egy ötlet körüljárását, megvalósítását jelentik. Mindezt Péter olyan könnyed virtuozitással teszi — ha szabad ezzel a jelzővel élni, esterházysan —, hogy joggal tartják generációja egyik legkiemelkedőbb alkotóművészének, amit számtalan díja, kitüntetése is alátámaszt.

Mindezek okán az ihletet adó ötletekre érdemes kissé kitérni. Adódhat az például valamilyen hangszerből; Tornyai egy gyerek kíváncsiságával közelít az olyan tárgyak felé, amelyek bármilyen hangot ki tudnak adni — ismét a játéknál, játékosságnál vagyunk —, így született például a vonalak trapézban című darab cimbalomra, amely a hangszer alakjából, illetve a húrok nem szokványos sorrendjéből ihletődve lett az elmúlt pár év legszebb szólóműve. Egy másik műben Tornyai a furulyákban rejlő lehetőségeket aknázza ki, olyan módon, hogy minden kommentár csak csökkenteni tudná a darab erejét:

A kortárszenei szcéna ismerője persze megijed elsőre a “hangszeres ötlet” gondolatától, hiszen általános ma (is) az az érzés, hogy a kiterjesztett technikák már “elfogytak”, és ezért csak nagyon erőltetetten lehet újféle módokon hangot kicsikarni mondjuk egy vonós hangszerből. Erre cáfolnak rá Tornyai vonós kompozíciói, mint például a csak üveghangokból álló megejtő szépségű mű, a fiori sfiorati.

Egy másik oldala Tornyai Péter tevékenységeinek az aktív kamarazenészé. A koncertjáró közönség jól tudja, hogy Péter hegedűsként, brácsásként, karmesterként napjaink egyik legfoglalkoztatottabb zenésze, aki mind kortárszenei, mind kamarazenei koncertek rendszeres és elhivatott előadója. Ehhez kapcsolódik zeneszerzésének a másik legjellemzőbb ihletforrása, a rendkívül erős zeneirodalmi beágyazottság, a tradícióval való folyamatos párbeszéd Hildegard von Bingentől Kurtágig. Én, mint Péter kamarapartnere, sok alkalommal voltam tanúja annak, ahogyan egy darabbal való foglalkozás —  legyen a mű Purcell, Schubert, vagy Vidovszky — nem sokkal később valamilyen új műben csapódott le.

Ha van zeneszerző ma, akinek művészete sok tekintetben hasonló módon működik, az Kurtág György. Kurtág életműve két részre tagolható, az opusszámokkal rendelkező (nagyobb) darabokra, valamint az opusszám nélküliekre, amelyek többnyire hangszerek vagy hangszercsoportok szerinti sorozatba illeszkednek, Játékok, vagy Jelek, játékok, és üzenetek címmel. Ezek a rendszerint apró darabok sokszor egy hanszeres ötlet kibontásai (például glissando a zongorán), zenei emlékek (ilyen a számtalan “hommage à” darab), esetleg egy barátság, vagy valamilyen élmény zenei lenyomatai.

Ilyen zenei “talált tárgyak” felfűzéséből keletkezett például ez a darab. Itt is, mint általában Tornyai minden művén lehet érezni, hogy egy-egy jelenség minden szemszögből való megvizsgálása, majd megformálása a cél, illetve itt is megjelenik a poénra kihegyezettség, mint a legjellemzőbb dramaturgiai formáló elv.

Esszém tárgyára, a Dixit című kopozícióra rátérve, először az egyedi apparátust, hangzásvilágot és formát érdemes megvizsgálni. A doktori hangversenyemre készülve egy olyan darab megírására kértem meg Pétert, amelyben egy férfikar kísér egy szóló csellót. Az elkészült mű úgy lett végül egyedülálló apparátusú, hogy a szóló csellón és a férfikaron túl egy-egy azonos regiszterben éneklő férfi és női szólistát, valamit egy ütőhangszerest ír elő a partitúra. (Sofia Gubaidulina Canticles of the Sun című műve részben hasonló felállásra íródott; evvel a művel csak a Dixit elkészülte után ismerkedtem meg.)

Nem csak az apparátus egyedi, hanem a szólócselló hagolása is. A d-húr végig egy kisszekunddal le van hangolva, így egészen különleges távlatok nyílnak meg a hangszeren. Megidézi ezáltal a darab Kodály Zoltán száz évvel ezelőtt írt Szólószonátáját, amely a Bach szólószvitjei utáni kétszáz éves apályt követően elementáris erővel robbant be, és lett megkerülhetetlen hatással az egész XX. századi szólórepertoárra. Azért tudott Kodály olyan radikálisan újat írni gordonkára, mert ismerte a cselló 19. századi szólóirodalmát, ami kizárólag virtuóz etűdöket jelentett, de egyfelől a scordatura (a G és C húrok kisszekunddal mélyebbre hangolása), másrészt a kor új áramlatai, nevesül a népzenei ihlet, az archaizáló törekvések, illetve az impresszionisták új harmóniavilága olyan új lehetőségek tárházát nyitotta meg, hogy Kodály úgy tudta mindezt egy magasabbrendű darabban összegezni, hogy a kapott végeredmény sokszorosan több lett, mint csupán etűdök láncolata.

A Dixit formáját a szövegkönyv határozza meg. Tornyai Péter maga válogatta össze hét tételébe egyfelől a Teremtés hét szavát (aktusát), illetve Krisztus hét szavát a kereszten. Mindezt a Vulgata latin nyelvén és Szent Ágoston kommentárjai alapján megfeleltetve egymásnak, a tipológiai bibliamagyarázatok szellemében. A Teremtés szavait többnyire a kórus, Krisztus szavait pedig az egymással szorosan kapcsolódó szólamú szólisták intonálják a darabban, ezeknek a szakaszoknak az elrendezése az egyik legérdekesebb rétege a műnek.

Ha megpróbálnám a fentebb írtak alapján felsorolni a Dixit című műben szereplő ötleteket, idézeteket, ihletforrásokat, rendkívül hosszú listát kapnánk, amelyben a teljesség nélkül szerepelne Bach, Csapó Gyula Requiemje, Dukay, Eötvös, Feldman, Haydn, azután Hofstadter Gödel, Escher, Bach c. könyve, Kurtág, Schnittke, Sciarrino, a Soundpainting, és még sorolhatnánk hosszasan. Ugyanakkor számtalan korábbi Tornyai opus is beépült ebbe a darabba; szinte minden tételben található olyan anyag, technika, amely már egy korábbi műben ki lett dolgozva, meg lett formálva. Itt ismételten utalhatunk Kurtágra, akinek az opusszámmal jelzett darabjai sok esetben a kisebb darabokból merítenek, esetenként egy az egyben átemelve teljes műveket, hogy azokat valamilyen nagyobb egységbe ötvözzék. A Dixit viszont egyáltalán nem csupán ezért érdekes, hanem, mert mind Kodályhoz, mind Kurtághoz hasonlóan mindezen ötleteket, (ön)idézeteket és egyébb hatásokat az új formában egy magasabb szinten összegzi. Az egyedülálló formátum, illetve a szövegkönyv olyan erős vezérfonál, illetve asszociációs mező, amely az idézeteket és hatásokat úgy olvasztja egy művé, hogy azok nem felsorolásként, hanem transzcendált szintézisként érvényesülnek. A 70 perces műben így nem tízszer annyi összefüggés van, mint egy hét percesben, hanem ez az arány négyzetesen növekszik.

A magyar zenetörténet egyik kiemelkedő kompozíciója, Bartók Kékszakállúja juthat minderről eszünkbe, mely – Somfai Lászlót idézve – “az addig javarészt csak rövidebb zongoratételek formájában, egy-egy jelenségre összpontosítva megtalált eredetiség után […] egy komplex műfajban írt remekmű. […] A Kékszakállú az addigra kimunkált technikai és jelentéstani elemek nagy szintézise.” Nagy szerencsénk, hogy a Dixit a Kékszakállúhoz képest szinte akadálytalanul eljut közönségig.